L’Écriture de l’histoire au miroir du cinéma - Les westerns de John Ford
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Cécile Gornet

L’Écriture de l’histoire au miroir du cinéma - Les westerns de John Ford

Classiques Garnier - Collection recherches cinématographiques 195 p. 29 €

Bruno Modica
samedi 19 août 2017

Paru en juillet 2017, cet ouvrage a été rédigé par une professeure de philosophie dont la connaissance en matière de cinéma est toujours un sujet d’étonnement. Enseignante au lycée Henri IV de Béziers, Clionaute de surcroit, elle s’est intéressée dans ce livre, très largement documenté, à la perception que l’on pouvait avoir de l’histoire dans les westerns de John Ford. Dans ce genre cinématographique, sa filmographie compte 16 westerns de ce réalisateur, et à partir de sa démarche que l’on peut qualifier « d’historienne », elle aborde les différents épisodes de l’histoire des États-Unis, et de la conquête de l’Ouest en particulier avec trois angles différents.

Le premier celui de l’histoire d’une fondation, celle qui évoque la conquête de l’Ouest, la dynamique de la frontière et les différents acteurs de cette épopée. On n’y trouve logiquement les Indiens, mais aussi les noirs, notamment à propos de la guerre de sécession, et comme une sorte de fil conducteur, les femmes. Dans les westerns de John Ford celles-ci ne sont pas simplement cantonnées à des rôles d’accompagnement, d’épouses, de mères, ou de filles de saloon.
L’analyse de très nombreuses scènes des différents westerns, comme la chevauchée fantastique, de 1939, où le massacre de Fort apache, de 1948, montre comment interagissent les différents personnages, avec le contexte historique du moment. L’auteure de l’ouvrage propose d’ailleurs une analyse très précise des différents plans. On trouve par exemple, dans Fort apache, une interprétation de la défaite du général Custer lors de la bataille de Little Big Horn en juin 1876, face aux Indiens. Pour autant, John Ford prend quelques libertés avec la reconstitution historique. Le général Custer n’est pas cité en tant que tel, et le chef indien victorieux est Cochise, ce qui n’est pas le cas, dans la réalité. Mais la démarche du réalisateur s’inscrit dans la construction d’un mythe, et il y a bien une relation dialectique entre l’histoire et ce mythe. Avec beaucoup de pertinence, Cécile Gornet montre bien comment l’histoire est une construction, qui se détache, comme le fait Hérodote, du récit mythologique. Dans ces westerns, John Ford par de l’avènement historique de la fondation de la démocratie américaine de l’identité de l’homme américain à ce qui est fondateur pour la discipline historique elle-même. Mais pour autant, il ne fait pas œuvre d’historien même s’il participe.

La seconde partie, « des films métahistoriques », ouvre une réflexion que l’on peut d’ailleurs transposer sur d’autres films à thèmes historiques, et vers d’autres horizons que l’ouest des États-Unis. On pense nécessairement à une réflexion de ce type sur la filmographie française à propos de la résistance de l’occupation, et à un ouvrage, qui devrait sortir prochainement, sur la mise en perspective historique de la série télévisée « un village français ».
On s’intéressera particulièrement à cette partie, dans laquelle le film, My Darling Clémentine est l’objet d’une analyse très précise, à propos de ce que Cécile Gornet appelle les films tombeaux. L’articulation entre les plans, devant les pierres tombales, mais aussi les décors naturels du grand canyon, s’inscrit clairement dans une présentation de ce qui peut être constitutif de l’identité américaine.
Bien entendu, cette partie sur « des films, lieux de mémoire », retiendra l’attention des historiens. D’autant plus que notre professeur de philosophie montre qu’elle s’est très largement intéressée aux travaux de Jacques le Goff, dans « Histoire et mémoire ». La mémoire est prise dans un rapport affectif au passé qui engendre oublie, déni ou idéalisation, tandis que le récit historique est censé évité ces déformations en faisant du passé non plus simplement ce qui a été vécu mais l’objet d’un savoir. Dans plusieurs films, comme Drums along the Mohawks ou Sergent Rutledge, , mais aussi Cheyenne Autumn ou encore dans l’homme qui tua Liberty Valence, on retrouve cette narration, en histoire, on dirait le récit, qui fait référence à des souvenirs. Et à chaque fois, souvent dès le début du film, dans ces panneaux de présentation, le réalisateur met en place le contexte historique. Celui dans lequel se déroule l’intrigue, et dont on attend à la fin une sorte de « morale », ou un message tout simplement, constitutif de l’identité américaine. La démarche est bien celle qui consiste à relier le présent au passé, l’articuler plutôt et on retrouve cette démarche aussi bien dans les plans, que dans la narration, et dans le souvenir qui est ainsi entretenue.
Mais cette narration serait dégressive. Il n’est pas question pour John Ford de développer le récit de façon classique, exposition, tension, résolution. Il s’agit plutôt de situations, de moments intenses, on parlerait de sketches de saynètes, qui se succèdent, au fil de la progression du récit. Il est évident que dans ses films, qui rappellent les Roads movies, celle de cette avancée des pionniers à travers l’Ouest, de ses troupeaux que l’on conduit, de ces chevauchées que l’on parcourt, le fil conducteur est tout simplement le chemin que l’on suit. Et ce sont peut-être les pauses, les étapes, qui donnent le liant à ce mouvement.

Lecture digressive

Il n’est pas facile de résumer cet ouvrage, tant il est nourri de références. Il peut se lire de façon digressive, tout comme les westerns de John Ford. Et c’est peut-être la meilleure des méthodes. En réalité, le sujet western de Ford, c’est bien la fabrique de l’histoire et non la fabrique du cinéma, quand bien même l’écriture cinématographique s’y représente ou s’y dédouble. Les personnages ne s’inscrivent pas véritablement dans une hiérarchie. Il en existe des principaux et secondaires bien entendus, mais à chaque fois ils sont l’objet d’un traitement spécifique. Il y a effectivement les événements importants, et les personnages qui vont avec, mais on n’y retrouve aussi, dans les seconds comme dans les troisièmes rôles, des types spécifiques, et des mises en situation. Dans stagecoach, lorsque les voyageurs sont réunis à la même table, le regard du cinéaste se veut distancié. Les personnages sont au même niveau.
Et au final, ce que le réalisateur entend montrer, ce n’est pas tant l’écriture cinématographique elle-même, que celle de l’histoire. Les récits historiques ne sont jamais que la transcription permanente d’un matériau qui leur aurait préexisté, mais les constructions.
Lorsque l’on referme ce livre, très largement complété par une filmographie, une très abondante bibliographie, un index des noms, et même une table des illustrations, on éprouve une terrible envie. Celle de se diriger le plus vite possible vers la cinémathèque la plus proche, s’il en existe encore, vers un site de vente de DVD, ou vers d’autres moyens de se procurer des films. Incontestablement, et nous en avons fait l’expérience, le regard que l’on porte sur ces films que l’on a pour beaucoup vus, devient totalement différent.
On pourrait même dire, pour terminer sur un sourire, que cet ouvrage est tellement prenant qu’il suscite l’envie, si l’on est en activité, d’une mise en disponibilité, ou d’un congé de plusieurs semaines, pour en apprécier à la fois l’analyse, mais aussi les films qui en sont l’objet.

Par Bruno Modica

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