Œuvre insigne de la production artistique de la Renaissance française, le triptyque de la Vierge glorieuse, réalisé vers 1498 par Jean Hey, à la demande de Pierre II de Bourbon et d’Anne de France, a fait l’objet d’une restauration exceptionnelle entre 2022 et 2025.
Pour mener à bien cette opération financée par l’État, la Drac Auvergne-Rhône-Alpes s’est appuyée sur un comité scientifique constitué de spécialistes de la conservation restauration et de la peinture du XVe siècle, ainsi que sur l’expertise du Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF), où l’œuvre a été restaurée.

Ce travail d’envergure, réalisé par les équipes du C2RMF et les restaurateurs, a permis de révéler les secrets de la création de Jean Hey et de ranimer la richesse originelle de la composition.
Cet ouvrage retrace l’aventure pluridisciplinaire et collective de cette campagne de restauration, qui a rendu son éclat au triptyque, et ouvert une nouvelle page dans la connaissance et l’appréciation du chef-d’œuvre de Jean Hey.

A l’origine de ce projet, la DRAC Auvergne-Rhône-Alpes avait envisagé dans les années 2010 de valoriser ce chef d’œuvre et d’améliorer ses conditions de conservation et de présentation dans la sacristie des évêques de la cathédrale de Moulins.
L’œuvre a quitté son écrin pour les ateliers du C2RMF à Paris en novembre 2022. La restauration s’est prolongée jusqu’en septembre 2025. Elle a permis de redécouvrir, en autre, le décor original polychrome de l’encadrement. Un des objectifs de la restauration a été d’améliorer la lisibilité de la composition, mais aussi de mieux comprendre le travail des peintres du XVe siècle en France.

Après une itinérance entre 2025 et 2027 (au Louvre, puis au monastère royal de Brou et enfin au musée départemental Anne-de-Beaujeu à Moulins), le triptyque retrouvera son espace historique d’exposition dans la sacristie de la cathédrale en 2028, autour d’une scénographie et d’une muséographie ambitieuses.

Triptyque de la Vierge glorieuse dit Triptyque de Moulins, exposé au Louvre
Peinture sur bois (chêne), vers 1498
Moulins, cathédrale Notre-Dame
© Eric Joly

Cette œuvre essentielle dans l’histoire de la peinture française du XVe siècle, montre la transition entre l’art médiéval et la Renaissance, dans un contexte où Moulins fut un temps capitale du royaume sous la régence d’Anne de France, fille de Louis XI, et de son époux Pierre de Beaujeu, fait duc de Bourbon.

Triptyque de la Vierge glorieuse dit Triptyque de Moulins
Peinture sur bois (chêne), vers 1498
Dimensions globales, avec le cadre, après restauration, volets ouverts : 189,5 x 332 cm
Moulins, cathédrale Notre-Dame
© C2RMF / Thomas Clot

Le triptyque de la Vierge glorieuse, une œuvre du peintre flamand Jean Hey

Cette œuvre monumentale de dévotion, conçue comme un retable (retro tabula) devait orner l’autel principal de la collégiale de Moulins (avant de devenir plus tard cathédrale en 1823). A partir de 1879, elle est présentée dans la sacristie des évêques.
Elle représente la Vierge en majesté assise sur un trône dans le ciel, au cœur d’un halo lumineux et portant l’Enfant. Elle est couronnée par des anges.
De part et d’autre de cette vision céleste de Marie, deux volets complètent le triptyque, où figurent les commanditaires. A gauche, le duc Pierre II de Bourbon (1438-1503) est présenté par saint Pierre en habit pontifical. A droite est figuré Anne de France (1461-1522), sœur du roi Charles VIII, épouse du duc. Elle est accompagnée par sainte Anne.
Suzanne de Bourbon (1491-1521), l’unique fille du couple, est peinte aussi à côté de sa mère.
Le bord inférieur du cadre fait apparaître les initiales de Pierre et d’Anne de Bourbon (« P » et « A »), unies par la ceinture « Espérance », devise des ducs de Bourbon depuis la seconde moitié du XIVe siècle. Elle est inscrite aussi sur la chape de saint Pierre au volet gauche. Les décors textiles vert et rouge (sur les volets) constituent une autre forme de devise ducale.

Triptyque de la Vierge glorieuse dit Triptyque de Moulins (détails)
Peinture sur bois (chêne), vers 1498
Moulins, cathédrale Notre-Dame
© Eric Joly

Lorsque les volets sont fermés, on peut admirer une Annonciation en grisaille.

Dans le panneau central, une banderole est déployée par deux anges, sur laquelle on peut lire :
HEC EST ILLA DEQVA SACRA CANVNT EVLOGIA : SOLE AMICTA LVNAM HABENS SVB PEDIBVS STELIS MERVIT CORONARI DVODENIS (« Voici celle que chantent les louanges sacrées. Enveloppée du soleil, la lune sous ses pieds, elle a mérité d’être couronnée de douze étoiles »).
Ce texte fait référence à la vision apocalyptique de la Vierge de l’Immaculée Conception (Apocalypse, chapitre XII, verset 1).

Triptyque de la Vierge glorieuse dit Triptyque de Moulins (détail)
Peinture sur bois (chêne), vers 1498
Moulins, cathédrale Notre-Dame
© Eric Joly

On peut s’étonner que le duc Pierre de Bourbon ne porte pas le collier de l’ordre de Saint-Michel. Ceci est contraire aux statuts de l’ordre qui oblige à porter cet attribut, reçu en 1484 (sous le règne de Charles VIII). L’hypothèse avancée pour expliquer ce manque dans la composition, serait que la commande du triptyque s’est effectuée après la mort du roi en 1498, car la sœur et le beau-frère de Charles VIII n’ont plus de liens privilégiés avec le monarque décédé.

Jean Hey est un peintre reconnu à son époque, par sa maîtrise des portraits et du rendu des textures des vêtements. Sa formation flamande paraît dans ses productions. Il a très probablement été en apprentissage chez Hugo van der Goes à Gand. La manière de creuser les cernes et d’accentuer les rides des visages rappelle le maître. La façon d’utiliser les jaunes, violets et roses sont caractéristiques aussi du peintre flamand. Les yeux en amande, les pommettes étirées, le nez fin, ainsi que le front haut et large des visages féminins singularisent l’artiste.
Le goût des anciens Pays-Bas se constate dans le format d’un triptyque à volets mobiles.

Au revers des volets, on peut remarquer que les grisailles sont inachevées. Les anges de l’arrière-plan sont à peine ébauchés, tout comme la main gauche de la Vierge. Les hypothèses sont multiples : installation précipitée du triptyque liée à un impératif événementiel comme une fête religieuse ou la mort précoce de l’artiste ? En effet, il manque une couche de glacis bruns sur la matière picturale. L’absence de cuivre sur l’arc trilobé du panneau représentant l’ange de l’Annonciation le confirme.
Cet état d’inachèvement partiel permet d’appréhender quelque peu les étapes du processus créatif.

La tradition flamande se distingue dans la composition, particulièrement avec la disposition des donateurs, installés apparemment dans un petit oratoire décoré de larges rideaux rose et vert. Il pourrait s’agir d’une chapelle textile, comme en usage au XVe siècle. La vision céleste complète la réalité terrestre des commanditaires.

Le cadre central du triptyque est d’inspiration italienne. Composé de pilastres creusés de cannelures et surmontés de chapiteaux à décor de végétaux, il joue un rôle significatif pour opposer la figuration du sacré (le panneau) et du profane (les volets).
Présent déjà dans les retables de Fra Angelico, ce dispositif affirme le goût de Pierre et d’Anne de Bourbon pour la Renaissance italienne, tant artistique qu’intellectuel.

La fabrique d’un chef-d’œuvre au XIXe siècle

Le triptyque de Moulins n’a pas connu une postérité immédiate. Démembré, redécouvert, et reconstitué matériellement, ce n’est que depuis cent cinquante ans qu’il fait figure de chef-d’œuvre artistique, sous l’impulsion de Prosper Mérimée, lors d’un passage à Moulins en 1837.
Dans une note, l’inspecteur général des Monuments historiques signale la présence des deux volets sur des piliers du chœur, et du panneau principal, la « Vierge et l’Enfant au milieu d’une gloire » placé dans la chapelle des fonts, le tout attribué à Ghirlandaio. Il évoque par ailleurs les grisailles des revers.
Le rapprochement des trois fragments s’effectue quelques années plus tard. Mais l’appréciation de Mérimée pour considérer qu’il s’agit d’une même composition et d’un même artiste, est contestée jusqu’à la fin du XIXe siècle.

Prêté pour l’Exposition universelle de 1878 au palais du Trocadéro, le triptyque va être restauré peu de temps après, pour s’achever en mai 1879, avant son retour à Moulins en août de la même année.

Classé au titre des monuments historiques en 1898, le chef-d’œuvre est de retour à Paris pour l’Exposition universelle de 1900, à l’occasion de « l’exposition de la rétrospective de l’art français, des origines à 1800 » qui se tient au Petit Palais. Nous précisons qu’à la page 240 du catalogue illustré publié à l’occasion de cet événement, il n’est pas fait mention d’un artiste pour le triptyque.

Enfin, il est présenté au Louvre en 1904 à l’exposition des Primitifs français, avec cette fois-ci, l’attribution au « peintre des Bourbons, dit le Maître de Moulins ».

L’œuvre est mise à l’abri à l’abbaye de Souvigny pendant la Seconde Guerre mondiale.

Études et enjeux de la restauration

Triptyque de la Vierge glorieuse dit Triptyque de Moulins
Avant et après restauration
Peinture sur bois (chêne), vers 1498
Moulins, cathédrale Notre-Dame
© C2RMF / Alexis Komenda et Thomas Clot

Les objectifs sont de déterminer les supports, les matériaux et les procédés utilisés par Jean Hey.

L’analyse dendrochronologique révèle que les sept planches du panneau central et les huit planches des volets proviennent d’une même forêt de chêne (mais d’arbres distincts), de faible altitude, sous un climat océanique altéré. Ces planches sont assemblées à plat-joint (bord à bord), à l’aide de chevilles en bois et collées. La date de coupe des arbres est située entre 1490 et 1503.

Raccourci de quelques centimètres, le format actuel des volets n’est pas celui d’origine. Cela explique le léger défaut d’alignement des éléments d’architecture peints.

La radiographie permet d’analyser les couches picturales. Plusieurs couches de préparation blanche ont été identifiées, reprenant ici la tradition flamande.
Le panneau central a été peint dans son cadre puisque des touches de couleurs ont débordé sur la face intérieure de l’encadrement.
Des traces d’incisions ont été observées sur le pourtour de la Vierge et de l’Enfant, ce qui suppose l’emploi d’un carton préparatoire à l’échelle et d’un stylet pour effectuer le contour des figures.

La réflectographie infrarouge met en évidence le dessin sous-jacent (parfois encore visible à l’œil nu sur les grisailles, compte tenu de la fine couche picturale apposée dans les revers de volet). Dans le panneau central, les traits des visages, les plis des vêtements, et le contour des figures (main droite de la Vierge) ont été réalisés vraisemblablement à la pierre noire, avec des reprises au pinceau (exemple, la robe de la Vierge).
L’usage du fusain apparaît pour esquisser les mains des donateurs et des saints patrons.
Des dessins préparatoires ont dû servir pour exécuter les portraits des commanditaires. Le visage de saint Pierre a une apparence plus schématique (dessin au pinceau).
Les grisailles recourent à la technique de dessin au pinceau (Vierge de l’Annonciation et éléments d’architecture) et au fusain (l’archange).
Le traitement des modelés se traduit par des hachures parallèles simples ou croisées, variant ainsi le rendu des volumes.

Des repentirs, signes d’ajustements en cours de travail, sont visibles sur le visage de saint Pierre, ainsi que sur les mains des commanditaires et de leurs saints patrons. Le bonnet de Suzanne, initialement esquissé, a été remplacé par une couronne.

Jean Hey a certainement réutilisé des dessins préparatoires lorsque l’on compare les visages d’autres vierges Marie peintes (tableaux conservés au MRBAB de Bruxelles et au musée de Cluny). On retrouve les yeux en amande, la forme du visage avec menton en pointe, et la même inclinaison de la tête. Pour conforter cette hypothèse, l’ouvrage propose un relevé superposant en calque les trois tableaux.
Les deux volets d’un retable antérieur représentant le duc et la duchesse, conservés au Louvre, ont peut-être servi de portrait de référence (réalisé à la pierre noire).

La fluorescence X permet de comprendre les étapes exécutées par le peintre pour réaliser le halo représenté derrière la Vierge. Cette technique analyse les éléments chimiques (et leur répartition) contenus dans la peinture. D’abord on distingue une dorure à la mixtion utilisant une feuille d’or dans la partie centrale et une feuille d’or parti (feuille métallique avec un côté doré et un côté argenté) pour les cercles périphériques. Puis un glacis rouge-violet recouvre l’ensemble pour laisser transparaître l’or. Ensuite une nouvelle dorure est appliquée. Les cercles figurant les couleurs de l’arc-en-ciel ont certainement été peints à ce moment-là.
Une feuille d’argent a servi à réaliser le croissant de lune sur lequel la Vierge pose ses pieds.

Triptyque de la Vierge glorieuse dit Triptyque de Moulins (détail)
Panneau central, relevé de la répartition des feuilles d’or et d’or parti du halo
à partir de la réflectographie IR,
Peinture sur bois (chêne), vers 1498
Moulins, cathédrale Notre-Dame
© C2RMF / L. Clivet & D. Martos-Levif

La couche picturale a été peinte à l’huile.
La superposition des couleurs et des glacis permet la variation et les nuances des tons.
Les ombres du drapé du manteau de la Vierge sont conçues en appliquant de fines couches transparentes, légèrement colorées de glacis de laque rouge, par-dessus la couche de rouge vermillon.
Le rendu soyeux du revers du manteau de la Vierge s’obtient par la superposition de hachures réalisées au pinceau avec des glacis de laque rouge sur la couche de lapis-lazuli.

Triptyque de la Vierge glorieuse dit Triptyque de Moulins (détail)
Peinture sur bois (chêne), vers 1498
Moulins, cathédrale Notre-Dame
© Eric Joly

Au fil de ce chapitre, en marge du texte principal, des explications sont données sur les techniques employées pour étudier le triptyque : la dendrochronologie, la radiographie, la photogrammétrie, la réflectographie infrarouge et la fluorescence X.

Une restauration structurelle et picturale pour une présentation renouvelée

Les différentes couches de vernis et de repeints accumulées sur la surface picturale lors des restaurations passées ont été allégées ou retirées, dans le but de corriger la perception de la composition et ainsi obtenir une meilleure intensité et harmonie chromatique. En effet, du fait des matériaux utilisés, ces repeints avaient progressivement assombri ou dégradé quelques parties de la surface peinte au fil des années.
Les feuilles d’or parti (dans les cercles extérieurs du halo), qui contenaient de l’argent, se sont altérées avec le temps. L’intervention a consisté à retrouver une meilleure homogénéité dans le passage du halo central doré aux cercles périphériques colorés, car le glacis de laque rouge qui produit un aspect rouge translucide à l’or, avait globalement disparu.

Afin d’améliorer la perception des couleurs et la continuité de l’image, les lacunes et les usures ont été comblées par une réintégration de la couche picturale, autrement dit par des retouches. Il a été procédé à la pose d’une couche de vernis intermédiaire sur la surface peinte, dans la perspective de garantir la réversibilité de ces retouches.

Le cadre original a retrouvé son décor d’origine, avec sa dorure et sa polychromie, en retirant les strates du XIXe siècle, et en rétablissant la cohérence chromatique avec le panneau central.

Les volets ayant été amputés de quelques centimètres, en haut et en bas, de façon asymétrique, dans une période antérieure, l’alignement et les relations entre les figures ne se faisaient plus. La Vierge paraissait placée trop haute par rapport à l’ange de l’Annonciation. Il a donc été décidé de rétablir une cohérence visuelle. Des alèses (éléments mobiles) en chêne de cinq centimètres (sur les quinze manquants) ont été ajoutées. Puis une restitution des décors a été menée, en prolongeant et complétant les motifs existants, de manière illusionniste.
Les cadres des volets en sapin du XIXe siècle ont été remplacés après ce redimensionnement de l’œuvre.
Pour finir, une couche de vernis a été appliquée sur l’ensemble des surfaces peintes pour donner un aspect plus homogène de l’œuvre, et la protéger.

Triptyque de la Vierge glorieuse dit Triptyque de Moulins
Face et revers des volets, avant et après restauration
© C2RMF / Thomas Clot et Alexis Komenda

Triptyque de la Vierge glorieuse dit Triptyque de Moulins (détail montrant l’alèse)
Peinture sur bois (chêne), vers 1498
Moulins, cathédrale Notre-Dame
© Eric Joly

Cet ouvrage est intéressant à plus d’un titre. Il permet de redécouvrir une œuvre majeure du XVe siècle, au croisement des influences flamandes et italiennes, qui participe à l’invention d’une Renaissance française. Il donne lieu à saisir sa notoriété au fil du temps, et à comprendre pas-à-pas les apports de sa restauration, qui ont mis notamment en lumière le processus créatif.
Les nombreuses illustrations facilitent la compréhension du propos. Ce livre met à l’honneur une éblouissante peinture, minutieusement et magnifiquement restaurée. Il constitue un précieux guide pour préparer une visite et apprécier ainsi tout le travail du C2RMF. Quel chef-d’œuvre !

Triptyque de la Vierge glorieuse dit Triptyque de Moulins (détail)
Peinture sur bois (chêne), vers 1498
Moulins, cathédrale Notre-Dame
© Eric Joly