Le titre de l’ouvrage est trompeur car l’étude n’envisage à travers « le cinéma et la guerre d’Algérie », que les documentaires (ce qui en fait tout de même près de 400…), sans prendre en compte les films de fiction. Un peu comme l’avait fait Jean-Pierre Bertin-Maghit chez le même éditeur ravissant au passage un beau titre, Les documenteurs des années noires. La différence vient du contexte de production : une dictature, Vichy, dans ce dernier cas. La République restaurée dans l’autre. Si l’on peut comprendre a posteriori le gavage propagandiste de 1940 à 1944, comment envisager la propagande, terme très fortement connoté et accolé au nazisme au sortir de la seconde guerre mondiale, dans un contexte de liberté de production à propos d’une « guerre sans nom », la guerre d’Algérie ? A la confluence de l’histoire militaire et coloniale, de l’histoire culturelle, de celles des medias, « le cinéma, s’interroge l’auteur, peut-il jouer un rôle dans l’histoire d’un pays ou bien n’est-il voué qu’à rendre compte du passé ? ».
Aborder la période 1945-1962 en Algérie à travers des documentaires de propagande
– En rupture avec de nombreux travaux sur la guerre d’Algérie, l’ouvrage issu de la thèse de Sébastien Denis démarre non pas en 1954 mais en 1945, une tendance historiographique récente, car la période 1945-1954 est essentielle à plus d’un titre :
* elle pose les bases de la reconstruction de la France dans laquelle l’Union française et l’Algérie sont pensées comme des éléments nécessaires au dynamisme français ;
* elle met en œuvre le souvenir de toute la colonisation française, façon Troisième République ;
* elle rend compte de la gestation de la guerre d’Algérie et du conflit lui-même et initie la fracture entre l’Algérie et la France ;
* rarement évoquée par les longs métrages de fiction, elle est couverte par des dizaines de courts métrages de propagande.
– Les sources audiovisuelles sont en effet nombreuses : le corpus principal est constitué de plus de 220 films produits par le SCA (Service cinématographique des armées) entre 1954 et 1962, intégralement conservés à l’ECDAP. Il est complété par une production civile d’une centaine de courts métrages sur l’Algérie, réalisés entre 1945 et 1963 (pris en compte sur une production totale de 200 films). Qu’ils soient d’origine civile ou militaire, ces courts métrages épousent le point de vue de l’Etat et répercutent largement les clichés coloniaux diffusés alors et en amont, dans le corps social et dans le milieu cinématographique. Des sources écrites complètent ce vaste ensemble, provenant des fonds du CAOM d’Aix-en-Provence (le Centre des Archives d’Outre-Mer qui conserve les archives du Gouvernement général de l’Algérie puis de la Délégation Générale du Gouvernement en Algérie) et de ceux du Service historique de la Défense de Vincennes. Une vingtaine d’entretiens de personnalités civiles (du monde administratif, politique ou cinématographique) et du personnel militaire du SCA (décideurs, opérateurs, monteurs…) constitue les sources orales auxquelles a eu recours Sébastien Denis.
– L’objectif du chercheur est de montrer comment l’Etat a utilisé le cinéma pour évoquer l’Algérie et la guerre de 1945 à 1962. Il démontre combien l’autochtone n’est intéressant que dans la mesure où il valorise la France et l’armée française et que l’esthétique empruntée au media cinéma, que cela concerne la production civile ou la production militaire, est toujours très dépendante du discours sur l’Algérie française, sans grande originalité en somme.
– Plus neuf, l’auteur montre également que la rupture chronologique dans la figuration du « drame algérien » à l’image ne se situe pas comme on pourrait s’y attendre en 1954, mais en 1958-1959. Certes, en 1955, l’irruption de la production militaire remplace très largement la production civile. Des militaires qui veulent contrôler leur image et celle de la guerre. Mais le tournant se situe autour de 1958-1959, après l’arrivée de de Gaulle au pouvoir. Avant, l’image des musulmans n’est que le plus souvent prétexte à perpétuer la société coloniale de « l’Algérie de papa ». Après 1958, il s’agit de préparer l’opinion publique à l’idée que « la France de demain » se modernisera sans « l’Algérie de demain »… et vice-versa. Que le destin de l’une et de l’autre passera par leur séparation. Une thématique très politique qui correspond d’une part à la politique de retournement du nouveau chef de l’Etat, un militaire qui prend la charge du pouvoir républicain civil, le général de Gaulle ; d’autre part à une nouvelle forme de diffusion de l’information politique : la propagande devient de la « communication politique ».
1/ Une production civile sous influence à partir de 1945
De 1945 à 1954, la propagande par l’image est prise en charge par l’autorité civile sur place : le gouvernement général de l’Algérie ainsi que plusieurs ministères commanditaires. L’objectif est de couvrir le spectre des activités gouvernementales en Algérie comme en métropole. Les films réalisés le sont au service de la politique algérienne de la France, dans la continuité de la propagande d’avant-guerre, exclusivement dans des actualités dès 1945, et des documentaires à partir de 1946, ces « films d’information » selon la formule consacrée à la fin des années cinquante. Essentiellement destinés à la population française, il s’agit de montrer « l’œuvre de la France ». Une production de justification coloniale en somme, à l’instar de ces 65 documentaires qui, entre 1947 et 1949 montrent la grandeur de la France en Algérie par ses constructions, ses œuvres éducatives et sanitaires… tout en réprimant, dans l’ombre et sans images, le mouvement indépendantiste.
Ceci dit, le message peut varier en fonction des publics visés et des circonstances. Ainsi en 1961-1962, les documentaires civils sont très majoritairement destinés aux spectateurs musulmans afin de les préparer aux échéances électorales qui vont mener à l’indépendance.
2/ La prise en main d’une production militaire et idéologique à partir de 1955
– Redorer l’image de l’armée française
Après la victoire sur le nazisme, les films que réalise l’armée française par le biais du SCA ont pour but de glorifier le rôle des militaires –métropolitains et coloniaux- dans la victoire alliée. Ainsi l’Indochine, en 1946, contribue-t-elle (dans un premier temps…) à effacer le souvenir douloureux d’une armée défaite en 1940, dans une perspective parallèle anticommuniste de guerre froide. Envoyée en Algérie en 1954, l’armée française souhaite complètement gérer l’image qu’elle veut se donner d’elle-même, tout en utilisant le cinéma comme moyen d’action psychologique. C’est ainsi que l’utilisation du media cinéma (qui n’est pas vu comme le moyen le plus adapté ni le plus simple, par rapport à la photographie, le son ou le tract par exemple : moins lourds, moins couteux, plus souples) varie en fonction des publics visés : ennemis (atout comme arme de guerre psychologique) ou ami (atout dans l’action psychologique). Les « musulmans » faisant partie des deux camps car potentiellement réceptifs aux thèses du FLN.
– L’armée : trait d’union entre les peuples…
Formé d’un corpus de 375 films produit par les militaires (46 % étant des films d’instruction militaire –à destination de la troupe et du personnel encadrant- ; 30% des documentaires ; 24% des actualités) les autorités veulent faire du cinéma à la fois une arme de combat dans la guerre psychologique contre le FLN et d’autre part en faire un témoin des directives gouvernementales sur l’Algérie, à destination d’un public plus large, international notamment. Montrer que la République est capable de faire vivre deux communautés ensemble… grâce à l’armée. On retrouve là une logique proche de celle de Lyautey dans Le rôle social de l’officier (1891), c’est-à-dire faire du colonisateur un pacificateur dans le respect des traditions indigènes. Du moins, on en donne l’image. Le cinéma militaire se nivelle donc sur la production civile (montrer une non-guerre) et ne doit en aucune manière montrer une quelconque revanche de l’armée française après l’Indochine et après Suez
3/ Des images qui collent à un discours classique et illustrent les thèses françaises sur l’Algérie
L’ensemble de la production étudiée par Sébastien Denis dresse des bilans somme toute assez généraux de l’action généreuse de la France en Algérie, son rôle « positif » en somme, en omettant bien de filmer les réalités de terrain comme la torture… C’est ainsi que ces films relèvent davantage du « documentaire pédagogique » que des courts-métrages de propagande comme ceux étudiés par Jean-Pierre Bertin-Maghit pour la seconde guerre mondiale en France. La bande son prime sur l’image, qui doit coller donc aux discours, lesquels sont relayés et répétés à la radio, dans la presse quotidienne, hebdomadaire etc… Tous suivent, qu’ils soient de production civile ou militaire, l’idéologie étatique qui défend les thèses françaises sur l’Algérie.
Alors que voit-on dans ces documentaires ?
– D’abord un pays algérien qui ressemble bigrement à l’espace français de métropole… mais implanté en terre d’Afrique. On y retrouve ainsi « le chêne de Saint-Louis [qui] porte ici des palmes » (Képi bleu, 1960) ; « les bourgades du bled [qui] ressemblent à nos petites sous-préfectures » (Au delà des fusils, 1960). Tout comme « nos » moments d’unité nationale : « le 14 juillet, l’Algérie célèbre joyeusement la fête nationale » (Combattants des djebels, 1960).
– Ensuite une population, pas une société castée et clivée (qui correspond à la réalité), mais le contraire : une seule communauté (rêvée) composée d’Européens et de musulmans. Puis, à partir de 1959, apparaissent clairement les pieds-noirs dans les films pour préparer l’opinion à leur probable arrivée en France. Tout particulièrement à la télévision dans des sujets diffusés dans Cinq colonnes à la Une.
– Omniprésents dans la propagande filmée des documentaires et images d’actualités produites par l’armée, les trois piliers de la civilisation européenne en Algérie que sont les instituteurs, les ingénieurs et les médecins. Les uns construisent force puits, ponts et autres routes ; les autres soignent lorsque les premiers éduquent, instruisent « des milliers de jeunes musulmans ».
– Une Algérie métamorphosée par l’empreinte de la construction de la France, qui a fait passer le pays des marécages à l’agriculture moderne, des tentes du désert aux immeubles et autres HLM qui marquent l’entrée de l’Algérie dans la modernité occidentale.
– Un espace sans guerre et sans front, même à partir de 1954. L’officier français qui vient en force en Algérie l’année suivante le fait pour faire « la paix », « le maintien de l’ordre ». « L’opération militaire n’est pas une fin en soi. Il s’agit avant tout de pacifier le pays (…). Cette pacification tend à libérer les populations musulmanes de la haine et de la peur ; elle s’attaque à gagner les cœurs et les âmes » précise le scénario du Magazine des armées n°104, en 1956. Les soldats des SAS (Section administrative spécialisée) omniprésents à partir de 1955-56 sont le symbole de la « pacification » et illustrent l’action très positive de l’armée affairée à l’éducation, à la santé des populations, à la bonne tenue des élections et référendums… Le film « L’armée et le drame algérien » (version intégrale dans le DVD qui accompagne l’ouvrage), produit par le SCA en pleine bataille d’Alger propose une mise en scène classique : avant l’arrivée de l’armée / l’action de l’armée dépêchée sur place / résolution du problème dans une perspective d’avenir. Le documentaire démarre ainsi « Dans cette Algérie, meurtrie et bouleversée, l’armée française a pour mission essentielle de rétablir l’ordre et l’harmonie entre les deux communautés, française et musulmane. Son ennemi numéro un, c’est la peur. La peur que la rébellion fait peser sur ces montagnes et sur ces douars par le terrorisme le plus inhumain et le plus barbare. Les assassins font la loi. Les rues sont désertes. Chacun s’enferme. Un chef de village avait refusé de quitter son poste. Il a été égorgé. (…) Il n’y a pas de front. Il n’y a pas de guerre. L’ennemi est partout et nulle part. ». Les troupes françaises investissent ensuite le terrain, protègent et forment la population à sa défense, poursuivent les rebelles apportent des soins aux gens, rouvrent les écoles, restaurent les systèmes d’irrigation, « construisent des logements pour remplacer les gourbis des bidonvilles ». Le documentaire se termine ainsi : « Partout où l’armée est présente, cette prise de contact recherchée systématiquement à tous les échelons et par tous les moyens, a permis à la communauté musulmane de reprendre confiance en la France [enfants brandissant le drapeau français] (…) Cette communauté doit se ressouder pour une nouvelle Algérie française plus vivante et plus forte, qui sera l’œuvre de ces 400 000 jeunes soldats venus de l’autre côté de la Méditerranée [images de militaires français auprès des anciens du village et entourés d’enfants qu’ils portent dans leur bras.] Leur seule présence, leur visage franc, ouvert et souriant, leur gentillesse, leur réalité française, auront su gagner la victoire sur la peur et faire régner sur cette terre déchirée la paix des cœurs et des âmes perpétuant ainsi la mission éternelle de la France »
– Ceux qu’on ne voit pas sont les militaires français qui torturent et ceux qui ensanglantent la terre d’Algérie à partir de 1954, les « 30 000 fellaghas qui imposent leur guerre primitive » (Cinq colonnes à la Une, 1959), « assassins », « rebelles », « hors-la-loi » placés dans l’imaginaire métropolitain dans la continuité du « sauvage » de l’Algérie exotique du 19ème siècle.
En somme, si les les musulmans sont le plus représentés à l’écran, ils ne le sont jamais pour eux-mêmes, mais en tant que faire-valoir de la France. Un exemple emblématique : les Arabes et les Kabyles régulièrement évoqués pour leur puissance de travail. Le film Sur les routes de Kabylie produit en 1946 montre ainsi que l’ouvrier algérien qui a rejoint la France gagne bien mieux sa vie qu’en Algérie. Un parcours migratoire classique qui permet de mettre en avant les valeurs de partage et de générosité de la société musulmane, mises en parallèle avec ce qui le rend possible : la générosité de la France.
4/ Un genre, le documentaire, qui a ses limites dans le cadre de l’Algérie de 1945 à 1962
Sébastien Denis nuance assez largement la portée du message, dans sa forme et son contenu, en termes d’efficacité. Quatre types de nuances peuvent se dégager à la lecture de l’ouvrage :
– des limites quantitatives : 400 courts-métrages, cela fait un gros corpus de recherche, mais cela représente « une part minime dans la production de courts métrages de la période ». Une quantité faible… qui n’a pas été vue dans son intégralité. En fait, de nombreux films ont été commandés, financés, tournés, montés, produits… mais sans jamais avoir été diffusés. Et lorsqu’ils le furent, bon nombre d’entre eux avaient en face d’eux un public captif vu le lieu de diffusion : l’école, les centres de formations etc…
– des limites qualitatives nuancent l’efficacité du genre dans ce contexte. Les courts métrages fabriqués par les civils ou les militaires n’apportent rien de plus en terme sonore que ce qui s’écrit et se lit à la même époque. Même en terme visuel, pas de révélation, pas de révolution : les images ne sont que l’illustration très moyenne d’un discours courant. On est loin du langage spécifique des documentaires français de la seconde guerre mondiale et du double discours mis au jour par Bertin-Maghit. Les films produits sur l’Algérie relèvent du même type d’information, ou plutôt de désinformation et de déformation de la réalité, comme le reste du discours produit par d’autres médias. Ni plus, ni moins.
– des limites idéologiques : simples films de commande, ils n’en sont pas pour autant des films d’auteurs militants de l’Algérie française. Sébastien Denis rappelle à juste titre qu’au même moment, de nombreux films documentaires sont produits par divers ministères en métropole sur les régions de France dans le but de les promouvoir comme modernes, reflet de méthodes agricoles modernes éloignées d’un passé folklorisant le tout dans le cadre d’une France… moderne. De plus, ces films ne rendent compte que du point de vue des autorités, par ailleurs connu, moins comme films durs de propagande, mais davantage dans le cadre de « communication », de « public relations » à l’américaine, alors très en vogue en Europe de l’Ouest…
– des angles morts enfin : « les sacrifiés de l’iconographie » que sont les musulmans jusqu’en 1959 ; les pieds-noirs et les harkis, qui ont fait les frais eux du retournement de 1959 au profit de la nation nouvellement créée ; les images de torture, « la France n’a filmé que les massacres perpétués par l’ennemi. ». Pas d’images de souffrance des différentes communautés, renvoyant ces dernières, victimes ou tortionnaires, à leur propre imaginaire. Les demandes politiques d’images n’avaient pour rôle, mission et fonction que de légitimer le conflit. Pas d’en rendre compte dans sa complexité.
Un beau travail au total, riche, neuf, complété par des annexes pratiques (les organigrammes des institutions liées au cinéma en France et en Algérie sur la période), la liste des sources fort utile pour situer dans le temps et dans leur champ chacun des titres des courts métrages réalisés, une bibliographie cossue qui couvre l’histoire de l’Algérie entre 1945 et 1962 et celle des medias et du cinéma en particulier. Cerise sur le gâteau, comme l’éditeur le fait depuis quelques titres (Histoire mondiale des cinémas de propagande ; Les documentaires des années noires) et qui contribue à en faire sa marque de fabrique (pourvu que cela dure), un DVD qui comporte 14 documentaires, de production civile et militaire, de 1948 à 1961, en version intégrale, sobrement mais efficacement présentés. Un outil fondamental pour les professeurs d’histoire qui ont là matière à puiser non pour illustrer leur cours, mais pour partir du documentaire comme une source de l’histoire, et construire autour de lui leur cours, à l’instar de la pratique traditionnelle qui part des textes.
Hélas, il faut bien le signaler aucun index ne complète ce bel ensemble : ni des lieux, ni des personnalités, ni même, et cela paraît comme un comble pour ce genre d’édition, pour les films cités dans un ouvrage qui pèse près de 500 pages. Comment est-ce possible à l’heure des traitements de texte et des modes de recherches ultra simplifiés ? Une suggestion à l’éditeur : faire comme le pratique La Documentation française sur son site internet, dans sa collection La Documentation photographique, bien connue des professeurs d’histoire, un complément téléchargeable. Télécharger l’index des films cités, ajouter une archive écrite intéressante etc…
Patrick MOUGENET ©
