Cet ouvrage tend à corriger le déficit de considération de la cathédrale Saint-Gatien de Tours, en mettant à l’honneur la richesse et la diversité de son patrimoine. Entre dégradation, préservation, conservation, restauration et création, les auteurs rendent compte des efforts entrepris pour la valorisation et la connaissance de l’édifice.
Construit sur de larges et diverses thématiques, ce livre d’une très belle qualité éditoriale, propose un panorama complet, richement illustré, offrant ainsi un parcours à travers les siècles et les techniques d’art. Il s’inscrit dans le prolongement d’un colloque qui s’est tenu en 2013.
En dépit des interventions architecturales du XIXe siècle, l’authenticité est recherchée. Cependant, dès que l’occasion se présente, l’art contemporain s’installe dans la cathédrale. Désormais comme dans de nombreux bâtiments cultuels, on y voit une manière d’exprimer l’ouverture au monde d’aujourd’hui, notamment pour répondre aux besoins des célébrations liturgiques actuelles, à l’image du nouveau maître-autel (2018).
Au fil des chapitres, le livre témoigne des campagnes de restauration et d’embellissement, d’une recherche scientifique et historique active, qui renouvellent les questionnements et suscitent de nouvelles hypothèses.
- Partie 1 : l’architecture
Par l’analyse des caractères architectoniques et décoratifs, des techniques et des styles, les auteurs s’interrogent sur les datations, les influences et les parentés, en croisant des hypothèses, et procèdent par comparaison notamment avec le style chartrain.
La cathédrale de Tours aux XIIIe et XIVe siècle
Au début du Haut Moyen-Age, la cathédrale qui s’élève là où saint Martin avait été ordonné, prend appui sur l’enceinte (antique). L’agrandissement de l’édifice imposera d’utiliser les structures tardo-antiques pour les fondations de la façade occidentale (qui sont donc encastrées dans les fortifications du Bas-Empire).
La cathédrale porte la dédicace à Gatien à partir du XIVe siècle. Pourtant l’invocation de saint Maurice d’Agonne existe, comme en témoigne les hautes verrières de l’abside, datées vers 1266, à une époque marquée par la mode des saints chevaliers. Le légendaire évêque de Bourges, saint Ursin, aurait recueilli les gouttes de sang du légionnaire en provenance d’Egypte, mort en martyr dans les Alpes. Déjà, dès la fin du XIIe siècle, le goût pour les reconstitutions historiques de type mémoriel avait mis en scène saint Martin s’appliquant à recueillir le sang du martyr. On doit à Grégoire de Tours la diffusion de la légende de Gatien, fêté le 18 décembre depuis le XIIIe siècle. Le plus ancien témoignage liturgique de l’un de ces sept évangélisateurs de la Gaule se trouve dans un sacramentaire du IXe siècle.
La chapelle axiale renferme le vitrail appelé « Nouvelle Alliance » (vers 1230). Des incertitudes existent quant à la provenance des vitraux placés dans les absidioles. Acquisition, installation et datation tardives (résultant d’un démantèlement de verrières étrangères à l’édifice), récupération et restauration sont autant d’éléments pour échafauder des hypothèses, dans une recherche de cohérence stylistique et chronologique. L’ensemble des vitraux de la partie basse du chevet forme un puzzle qui ne permet pas aujourd’hui de dresser un programme iconographique cohérent.
La chronologie des chantiers successifs interroge, dans un contexte d’embellissement ou d’un agrandissement d’un édifice antérieur, entre modernisation et reconstruction. D’après les sources, la mise en service du chœur pourrait correspondre à 1233. La réalisation de la charpente a précédé le voûtement. Le gros œuvre et les premiers décors du transept sont effectués avant la fin du XIIIe siècle. Les verrières hautes peuvent être datées par leurs donateurs, dans les années 1260. En certains points la comparaison avec la Sainte-Chapelle doit être écartée, malgré le choix d’une composition en modules narratifs. La dominante bleue est moins présente. Sur le plan stylistique, les différences sont marquées : le trait des visages, les chevelures, les silhouettes, les drapés correspondent à un « gothique élégant », plus tardif, que l’on pourrait rapprocher des enluminures ou des peintures murales postérieures à 1260. Les remplages de la partie haute du transept sud forment une harmonieuse composition du gothique rayonnant : à la base les six doubles lancettes s’abaissent progressivement vers le centre pour laisser place à la pointe inférieure de la rose, celle-ci étant composée de huit pétales en lancettes doubles, insérée dans un losange incurvé.
Le placage d’un décor flamboyant sur l’ancienne façade romane intervient dans la seconde moitié du XVe siècle.
Le chœur de la cathédrale de Tours
La datation du chœur (dont on distingue deux campagnes de construction) a été revue, et avancée. Les travaux auraient débuté avant 1230. Ce qui revient à dire que l’on s’est quelque peu détaché de la filiation supposée avec la Sainte-Chapelle de Paris pour les parties hautes. On assiste à l’introduction du gothique « français » dans un secteur dominé à ce moment là par le style « angevin », signe d’un recul du pouvoir local du roi d’Angleterre. Des incertitudes persistent quant à la nature et à l’ampleur des travaux entrepris au XIIe siècle, suite aux incendies survenus en 1167 et en 1202 : A-t-on rebâti entièrement la cathédrale ? Ou s’est-on contenté d’effectuer quelques réparations ?
Le plan du chœur rappelle celui de la cathédrale de Soissons. Le vaisseau du chœur, composé de cinq travées, est aussi long que la nef, répondant ainsi aux besoins liturgiques du chapitre du XIIIe siècle, en isolant le clergé derrière sa clôture et son jubé. On retrouve des éléments caractéristiques du « premier gothique » : grandes arcades de profil quadrangulaire, à double rouleau profilé de tores, ogives inférieures à profil en amande, grands feuillages côtelés dans les corbeilles des chapiteaux. Par ailleurs, on peut s’interroger sur l’absence de l’influence de la cathédrale de Reims, sachant son rayonnement architectural (à partir de 1215-1220), dans l’hypothèse où le chœur de Saint-Gatien serait contemporain ou légèrement postérieur. L’élévation suit plutôt le modèle chartrain (de l’ancienne abbatiale Saint-Pierre). La parenté des fenestrages avec la cathédrale de Chartres, dont le transept et la nef sont achevés probablement en 1210, laisse penser que cet édifice a servi de modèle à la nef de l’abbatiale chartraine et au chœur de la cathédrale touragelle. La conception des chapelles rayonnantes pourrait correspondre à une datation aux années 1210-1215. Cependant la technique du remplage rémois (innovation diffusée aux environs de 1215) apparaît dans certaines fenêtres basses dans la partie droite du chœur. On observe une similitude de dessin des remplages rayonnants du clair-étage du chœur avec les baies hautes de la Sainte-Chapelle (baies quadripartites, proportions longilignes des fenestrages, les trèfles…).
Le réseau du triforium à deux arcades géminées et subdivisées, ornées chacune d’un grand quadrilobe, rappelle encore une fois l’abbatiale chartraine.
La rose carrée du croisillon nord
Sa restauration en 2010 a été l’occasion d’observations et de découvertes relevant de « l’archéologie du bâti », pour cette brève expérience de l’adoption du modèle royal de la rose carrée, illustration de la pensée médiévale des années 1250. L’origine de ce modèle tant esthétique que symbolique proviendrait de la pensée théologique de Guillaume d’Auvergne, évêque de Paris de 1128 à 1249 (et maître d’ouvrage) où le cercle (le Créateur, semblable à la roue qui génère un mouvement infini) s’associe au carré (la Création, autrement dit l’Homme, le monde fini). Son application se lit sur la façade nord de Notre-Dame de Paris, avec une rose divisée en seize palmettes (comme à Tours). Les travaux de restauration ont mis en évidence les réparations menées peu de temps après l’achèvement du croisillon, notamment la construction d’un pilier au milieu de la rose, suite à l’affaissement constaté de la structure, qui se traduit par une ovalisation de l’œil. Les difficultés et les dégradations de la rose nord ont conduit à l’abandon de son double pour le croisillon sud, où figure une rose en losange bombée.
La façade occidentale du Synode
Le dernier chapitre de cette partie évoque les recherches menées sur le bâtiment dit du Synode, constituant un vestige du palais archiépiscopal médiéval (au flanc sud de la cathédrale). Cette étude archéologique a permis d’enquêter sur la grande salle romane d’apparat (autrement appelée la grande salle du Synode) de 28 mètres sur 12 mètres, et qui aurait pu accueillir le concile de 1163 en présence du pape Alexandre III.
- Partie 2 : le décor sculpté
Le dépôt lapidaire de la cathédrale de Tours
Cette deuxième partie s’ouvre sur un chapitre traitant de la réorganisation du dépôt lapidaire, suite à son inventaire réalisé en 2014.
Un « nouvel » ensemble sculpté du XVe siècle, les voussures de Saint-Gatien de Tours
Ce chapitre propose de réexaminer, dans le contexte de la sculpture monumentale du Val de Loire de la fin du Moyen-Age, les voussures des portails occidentaux du XVe siècle de Saint-Gatien, certes passablement mutilées, particulièrement avec les guerres de religion (à Tours en 1562), puis avec la période révolutionnaire, dont la part des responsabilités de chacun est discutée.
Un projet de restitution de la statuaire a vu le jour dans les années 1840. A cette occasion des productions de reconstitution iconographique ont été réalisées. Dans un premier projet (1842), on prévoyait dans les ébrasements que des soldats alternent avec des évêques et des Pères de l’Eglise. Mais le second projet en 1843 abandonna la restitution des statues de l’ébrasement.
Afin de retrouver la disposition iconographique primitive, les archéologues se sont appuyés sur onze inscriptions (sur vingt-quatre) encore lisibles et présentes dans les banderoles déployées au fond de certaines niches des voussures du portail central. Ce dispositif d’inscription met en évidence une hiérarchie céleste dans les voussures. A cet égard, la cathédrale de Nantes semble suivre le même programme de conception iconographique.
Le groupe de (dix) plâtres entreposés dans une salle haute de la tour nord, dite « chambre des Métaux », apporte un précieux éclairage de l’état de la statuaire préexistant avant la restauration au milieu du XIXe siècle. En effet, ces fragments réalisés à partir d’œuvres originales mutilées acéphales devaient servir de modèles pour la réfection des anciennes figures sculptées des voussures du portail central.
Ainsi le décor sculpté de Saint-Gatien de Tours de part ses caractères stylistiques, est à rapprocher de Saint-Pierre de Nantes.
Le décor sculpté du cloître de la « Psalette »
Le dernier chapitre de cette partie est consacré à l’étude des créations ornementales d’un ensemble architectural de la Renaissance.
- Partie 3 : les vitraux
Les vitraux du XVe siècle
L’étude présentée montre la difficulté à s’appuyer sur de rares sources, souvent fragmentaires et incomplètes, ainsi que sur des documents d’archives lacunaires ou disparus, surtout avant le XVIIe siècle, en vue de recontextualiser le déplacement, la dispersion, la destruction ou le remplacement des vitraux, au gré du vandalisme, des intempéries. A partir du XIXe, avec l’émergence et le développement en France d’une conscience patrimoniale, des campagnes de restauration se succèdent, visant par ailleurs à réorganiser les verrières pour retrouver une certaine cohérence.
De nouveaux vitraux à la cathédrale de Tours
Après la Seconde Guerre mondiale, des créations contemporaines ont été installées, en remplacement des vitreries « blanches » dite « d’accompagnement » (une pratique mise au point dès l’entre-deux-guerres, suite à des bombardements). On a fait appel à Max Ingrand (1908-1969) pour des compositions abstraites aux couleurs vives en écho aux ambiances colorées des vitraux du haut-chœur.
Dans les années 2010, de nouvelles créations voient le jour dans le bras nord du transept. Les propositions figuratives de l’artiste Gérard Collin-Thiébaut associé au maître-verrier Pierre-Alain Parot sont retenues. Ici le processus de fabrication a recours à l’infographie. L’artiste reprend et renouvelle l’iconographie martinienne, mêlant des références artistiques (La Charité de saint Martin d’après Le Gréco) à l’actualité récente (les tentes des « sans-papiers » du canal Saint-Martin à Paris en 2006).
- Parties 4 : les objets mobiliers
Le mobilier de la cathédrale, actualités des restaurations (2009-2017)
Les saisies révolutionnaires ont complètement vidé la cathédrale de tout mobilier (statues, tableaux et objets d’art). Le remeublement progressif s’est effectué à partir de provenances diverses (anciennes communautés religieuses dissoutes ou églises paroissiales supprimées).
Ce chapitre expose les difficultés de conservation des (vingt-cinq) tableaux, particulièrement liées à l’humidité, qui développe le phénomène de chanci, c’est-à-dire des moisissures (formation d’un voile blanchâtre) qui opacifient le vernis. Souvent associé à un encadrement neuf, l’accrochage a été revu, afin de mettre à distance les toiles de la paroi murale. Dans ce contexte, une Adoration des bergers de Jacques Stella a ainsi été restaurée.
Une Déploration du Christ du XVIIe siècle (reprenant en partie la composition de la Vierge de piété de Van Dyck conservée à l’Alte Pinakothek de Munich) a connu une contamination fongique, suite à une restauration ancienne de rentoilage.
La mise en sécurité des œuvres constitue aussi un enjeu (exemple d’un buste en plâtre de saint Vincent de Paul).
Le patrimoine continue de s’enrichir : un tabernacle monumental en ébène et en palissandre autrefois installé dans une chapelle du château de Chambord, et trois nouveaux tableaux (des copies XIXe) ont fait leur entrée dans la cathédrale. L’une de ces peintures est une copie du célèbre Martyre de saint Erasme de Nicolas Poussin conservé à la Pinacothèque du Vatican, daté de 1628-1629. Ce tableau a été attribué par Pierre Rosenberg à un peintre néoclassique, Pierre Peyron (1744-1814).
Un médaillon du XIIIe siècle, représentant un roi jouant de la vièle à archet, a pu réintégrer la rose du bras nord du transept, en lieu et place de sa copie inversée.
A noter enfin, que la voûte du chœur possède un luminaire original, un « râteau de lumière » (un « Trinitaire » pour les Tourangeaux) de style rocaille, pouvant supporter trois cierges (aujourd’hui électriques).
Les fonts baptismaux ont été valorisés par une création contemporaine, un couvercle en laiton, dont le but est de redonner harmonie et cohérence à l’œuvre ancienne (la vasque monolithe et le fût en forme de balustrade en marbre blanc datant du début du XVIe siècle). On y voit ici une solution fonctionnelle et esthétique.
La conception d’une signalétique facilitant la compréhension de la cathédrale et de son mobilier reste à venir.
L’ameublement pendant la période concordataire 1801-1905
Cette partie présente les différents fonds d’archives qui permettent d’analyser l’aménagement mobilier de la cathédrale (clôture du chœur, orgues, chaire à prêcher, ornements liturgiques, tableaux…) durant cette période.
Le tombeau des enfants de Charles VIII et d’Anne de Bretagne
A l’occasion du prêt pour l’exposition « France 1500 », qui s’est tenu à Paris en 2010-2011, le tombeau a bénéficié d’une campagne de nettoyage et de démontage.
Durant le règne de Charles VIII, Anne de Bretagne donne naissance à six enfants. A la mort accidentelle du roi (qui a heurté de la tête un linteau d’une porte au château d’Amboise) à 28 ans, le 7 avril 1498, il n’existe déjà plus de descendance royale directe. En effet tous les enfants du couple royal sont morts (trois morts-nés, et les autres décédés en bas âge). L’aîné, Charles-Orland (forme francisé d’Orlando, Roland en italien), né en 1492, est celui qui a vécu le plus longtemps (voir le tableau attribué à Jean Hey conservé au Louvre). Il meurt de la rougeole à Amboise en 1495 à l’âge de trois ans. Le deuxième enfant, Charles, né en 1496, ne vit que vingt-cinq jours. Les autres enfants, François, Anne, succombent peu de temps après leur naissance.
En souvenir des deux premiers dauphins, Anne de Bretagne fait édifier, entre 1500 et 1506, un tombeau en marbre blanc et noir, placé à la croisée du transept de la collégiale Saint-Martin de Tours. Le monument funéraire a été épargné pendant la période révolutionnaire. Depuis 1815, il occupe une chapelle, dite des Enfants royaux, entre le bras du transept sud et le déambulatoire, ornée de peintures murales (avec une belle scène de Charité de saint Martin).
Sur le plateau du sarcophage apparaît l’effigie des deux enfants, figurés en gisants couchés à plat-dos, les mains croisés sur la poitrine pour Charles-Orland et emmailloté pour le frère cadet. Ils sont encadrés par quatre angelots : deux soutiennent les têtes des enfants. Les deux autres aux pieds tiennent les blasons reproduisant leurs armoiries. Vêtu d’un manteau de fourrure d’hermine, suggéré par des pastilles de marbre noir incrustées dans le marbre blanc, Charles-Orland porte un collier et une couronne sous son abondante chevelure. Charles est habillé d’une pèlerine d’hermine et d’un épais manteau fleurdelisé.
Une cordelière sculptée, ceinturant la dalle des gisants, fait référence à Anne de Bretagne (l’ordre de la Cordelière est fondé par elle). La corde est aussi l’accessoire présent sur l’habit des minimes, ordre fondé par François de Paule, et dont l’implantation en France s’est faite sous l’impulsion de la reine. Nous précisons que dans le livre de commentaires du fac-similé des Grandes Heures d’Anne de Bretagne (vers 1503-1508), publié aux éditions Moleiro (2010), Carlos Miranda Garcia-Tejedor précise que la reine a institué cet ordre féminin (l’ordre de la Cordelière) en 1498, l’année où est mort son époux, en souvenir des cordes avec lesquelles le Christ fut attaché pendant la Passion et par dévotion à saint François d’Assise, ayant pris avec Charles VIII et sous prétexte du baptême de leur fils (Charles-Orland) le 13 octobre 1492, le cordon du Troisième Ordre Franciscain Séculier. Après les frères et les moniales, cet ordre religieux s’adresse aux laïcs. Ainsi la souveraine utilise le cordon d’or à six nœuds (des Dames Chevalières de la Cordelière) sur son écu d’armes, comme le montre le f°1 verso de ce manuscrit.
Aux angles du tombeau apparaissent des têtes de dauphin.
Considérant les différences de style et de traitement dans l’exécution de l’ensemble, les historiens de l’art se sont accordé à voir plusieurs mains. La statuaire (les gisants et les quatre angelots) serait l’œuvre de Michel Colombe et de son atelier. La sculpture ornementale de la cuve du sarcophage, décorée au centre de putti présentant les armes des dauphins, surmontée d’une corniche avec des rinceaux où figurent des être hybrides et des scènes illustrant l’histoire de Samson et les travaux d’Hercule, serait attribuée à Jérôme Pacherot. Des photographies dans le livre montrent le raffinement et la qualité de cette sculpture ornementale. On peut ainsi admirer les représentations de Samson enlevant les portes de Gaza, brandissant une mâchoire d’âne, Dalila lui coupant les cheveux ; Hercule luttant contre l’hydre de Lerne, combattant le géant Antée, ou écartant les deux colonnes.
Quelques dispositions d’origine ont légèrement changé : les angelots tenant les écus armoriés, qui devaient se tourner le dos, ont connu une rotation d’un quart de tour (ils sont aujourd’hui presque alignés dans le même axe). Il pourrait s’agir d’une erreur de remontage vers 1881-1882 à l’occasion de la réalisation d’un moulage.
Des restes de polychromie sont encore visibles. Plus récemment, on s’est intéressé à deux plaques de plomb, commençant toutes les deux par « Cy dedans gist […] », offertes à l’archevêque de Tours en 1847 par un capitaine d’artillerie nommé Guyot. Elles correspondent aux épitaphes des deux princes et devaient être fixées sur les cercueils.
A plusieurs titres, cet ouvrage offre un intérêt certain. Il constitue une parfaite synthèse illustrée d’un patrimoine vivant, non figé, mais vulnérable. Sans lui ôter sa vocation première de lieu de culte, il donne à voir les restaurations et l’état des recherches archéologiques. La cathédrale de Tours reçoit enfin la mise en lumière qu’elle mérite.
Eric Joly, pour les Clionautes
