Raconter la guerre, Le cinéma militaire de John Ford, John Huston et William Wyler 1942–1947, est une petite pépite.
Si le livre de Dorian Merten n’est pas très épais, il fait 242 pages (271 avec la bibliographie et l’index), il n’en reste pas moins extrêmement dense et instructif. Le propos du spécialiste, chercheur en études cinématographiques à l’université de Strasbourg, vise à explorer la guerre à travers le regard de trois cinéastes. Fort justement, dès sa préface, l’auteur rappelle combien depuis la fin du mois de février 2022 nous sommes abreuvés d’images qui racontent, chacune à leur manière, la guerre. Ces dernières, la façon dont elles sont mises en scène, leur agencement, participent à un récit qui pénètre profondément nos imaginaires, espaces publics et politiques.
Une étude cinématographique ambitieuse
Le livre peut s’avérer parfois techniques et nécessite une bonne maîtrise de quelques bases de cinéma. Il est aussi important, pour mieux prendre la mesure du travail effectué, d’avoir vu quelques-uns des films proposés à l’étude ou de le faire en parallèle de la lecture. Certains films sont accessibles sur Youtube. Fort justement de nombreuses sources et suggestions permettent, le cas échéant, de retrouver ces films afin de mettre en perspective les analysesCette recension est à retrouver sur Cliociné, avec les liens des différents films exploités.
Raconter la guerre : une structure limpide et efficace
Le livre est découpé en 4 parties, après une vaste introduction et une conclusion posant la question du caractère démocratique du cinéma américain.
John Ford, John Huston et William Wyler ont chacun droit à une partie bien définie. C’est un choix que Dorian Merten assume, en expliquant qu’il n’a pas voulu intégrer les travaux de George Stevens ou de Frank Capra. Pour le premier, même si plusieurs images détournées, il n’y a pas véritablement de film sur la guerre tourné de son vivant. Quant à Frank Capra, il n’a jamais été sur le front n’a pas fini au cœur des combats contrairement aux trois autres. Ce choix est tout à fait acceptable et ne pose absolument aucun problème pour la compréhension du propos.
Cinéma, nations et formes historiques
Cette première partie du livre s’articule autour de deux questions. La première renvoie à la façon dont l’appareil de production hollywoodien s’est petit à petit transformé avec le déclenchement de la guerre. Pour mener la guerre les gouvernements, et singulièrement celui des États-Unis, ont créé un récit censé mobiliser au maximum la population. Bien entendu le cinéma hollywoodien n’a pas été le seul, la radio joua aussi son rôle. Toute la question est celle de la transmission d’informations, mais aussi le soutien du discourt militaire. Le documentaire devient un genre important, bien qu’il subisse des allers-retours conceptuels réguliers.
La fabrique de la nation est au cœur de nombreux développements. L’auteur revient juste titre sur la construction de ce concept, en remontant au Moyen Âge, en passant par les épisodes de la déclaration d’indépendance américaine ou de la Révolution française, ou encore par les écrits d’Ernest Renan. Cette mise en perspective est approfondie par l’exploration du mythe, en convoquant aussi bien Mircea Éliade que Paul Veyne. Cette base conceptuelle et décisive pour prendre la mesure des cinéastes qui seront au cœur du propos. La démonstration est technique, ambitieuse, mais néanmoins accessible.
John Ford et le fantasme de la nation au prisme de la mort et de la gloire
Le travail du cinéaste ton ici essentiellement autour du film The battle of Midway, en date de 1942. Un gros travail d’analyse sur la puissance dramatique esthétique des espaces chez John Ford est lumineux. Le travail s’appuie sur quelques images, qui sont bienvenues mais évidemment ne permettent pas totalement de profiter du travail du cinéaste. Il faut voir le film pour en profiter pleinement.
La réflexion est très stimulante sur la capacité de Ford à travailler la mémoire des disparus. C’est quelque chose que l’on retrouve fortement dans Torpedo Squadron, ou quand le cinéma sert le discours des hommages aux disparus.
Clairement c’est un procédé central chez Ford, retrouve aussi dans d’autres films, à l’image de la séquence sépulture de December 7th, poussée d’outre-tombe que s’exprime identité nationale. Faire peuple, faire nation, c’est faire appel aux morts, qui reviennent par l’image.
John Huston et la réalité à hauteur de l’aventure nationale
Le travail sur reprend le même mécanisme, à travers l’analyse de quelques films. L’une des clés de compréhension les plus stimulantes chez Huston à la façon dont il a abordé le réalisme dans The battle of san Pietro, qui sera diffusé à l’été 1945. Film est dur car il aborde autant de blessures physiques que les blessures psychiques et psychiatriques de la guerre.
Le problème qui est soulevé par le spécialiste et celui de la reconstitution des faits. Une longue séquence permet de remettre en perspective la célèbre photographie de Joe Rosenthal, du 23 février 1945, à Iwo Jima, Raising the flag on Iwo Jima, photographie devenue iconique, au cœur du film de Clint Eastwood, Mémoires de nos pères.
La construction de ces photographies, la mise en perspective d’autres cas, certes alimenté l’idée selon laquelle pour Huston la caméra sert d’authenticité. La question du réalisme est le point central de la démonstration de Dorian Merten, et c’est impeccable. Le cinéma peut être ici abordé comme un témoignage, par exemple pour la bataille de San Pietro, un témoignage sur la libération, mais peut aussi être abordé comme une thérapie, une réparation des esprits, par exemple à travers Let there be light.
Évidemment la question de la censure est centrale, et celle du regard de l’armée sur le travail de Huston a posé ses propres limites. C’est ici que le choix du documentaire s’est avéré payant pour aborder les questions profondes, dans une forme de vérité dissimulée par le regard de la caméra du cinéaste.
William Wyler est l’incarnation à outrance de la nation
C’est un destin extraordinaire que celui cette personne née en Allemagne, à Mulhouse, en 1905, au sein d’une famille juive, et qui a fini par rejoindre les États-Unis. Il s’engage immédiatement après Pearl Harbour et est affecté à l’Air Force, durablement marqué par la volonté de la guerre, dans une forme de vengeance. Son œuvre centrale au cours de la guerre est The Memphis Belle : le Story of Flying forteress.
Tourné dans des conditions extrêmes le film parvient parfaitement à retracer l’ambiance inquiétante et oppressante de mission de B17 au-dessus de l’Allemagne. Le film sort au mois d’avril 1944. Victime d’antisémitisme, ce qui le conduit à frapper un portier d’hôtel, Wyler connaît quelques déboires avec la justice militaire. Comme le rapporte Dorian Merten il s’en sort finalement avec un blâme, ce qui lui permet de poursuivre son œuvre et notamment de s’intéresser à un nouveau film documentaire sur les chasseurs-bombardiers P-47 Thunderbolt, en Italie.
Lorsque le film sort finalement à la fin de la guerre, il reçoit un accueil mitigé. La guerre se termine l’on va passer à autre chose. William Wyler poursuit son travail après la guerre, notamment en s’intéressant, comme John Huston, aux conséquences psychologiques de la guerre. Les plus belles années de notre vie est ainsi l’occasion de raconter le retour à la vie civile de vétérans.
Des cartes, des mémoires
L’analyse de Dorian Merten permet parfaitement de mesurer la qualité du travail de des trois cinéastes, notamment dans leur capacité à travailler les cartes, à les inclure dans leurs films, pour distiller chez les spectateurs des fils entre la nation et la géographie de la guerre. Wyler est aussi reconnu pour sa capacité à sublimer les machines, particulièrement ici les avions, B17 et P47, mais aussi à saisir des éléments de vie, tels ces multiples portraits d’enfants, de civils, par exemple dans le film Thunderbolt qui aborde avec justesse la fin du fascisme et la révolte du peuple italien.
Que reste-t-il de ce travail ? Pour le spécialiste, si l’on reprend l’exemple de The Memphis Belle, peu de choses à part « un sentiment diffus, un esprit latent, un fantôme déformé ». C’est que le film mettait d’abord en avant une représentation mythique de l’Amérique, de sa dimension sacrée quant à la mission liée à la libération de l’Europe du joug nazi. En aucune manière le film ne permet de porter un regard critique sur la mémoire, et notamment sur les bombardements massifs de civils.
Le cinéma américain est-il démocratique ?
Poser la question sous la plume de Dorian Merten c’est aussi mettre en perspective des questions politiques, philosophiques et esthétiques. Le mythe questionne la place du peuple ; la définition même de la démocratie, de la nation peuvent être multiples. À travers ces cinéastes se dessine ainsi la nation comme force créatrice, comme mythe. Ces films documentaires, sont bien plus que des films de propagande. Par leurs récits ils associent les définitions modernes de la nation, des questionnements démocratiques, mais aussi une approche atemporelle des mythes. Cet essai permet de sonder la mémoire, la place des spectateurs, de la réception des œuvres, mais aussi celle des institutions, des militaires, des civils, du Pentagone et de Hollywood.
Particulièrement réussi il est donc à lire pour qui s’intéresse cinéma américain, au cinéma de guerre en général dans ce qu’il permet de poser des questions, de nourrir des réflexions fécondes. Cerise sur le gâteau, il permet aussi de découvrir ou redécouvrir des films, pour certains disponibles librement sur le web.
La bibliographie, étoffée, permettra à chacun de prolonger cette lecture en fonction de ses attentes.
